PRESENTACIÓN
I
Presentado, en primera instancia, como un álbum de fotos, hecho al modo
antiguo —como una secuencia de instantes, momentos, episodios y fulgores
personales, íntimos— , Kodak, el recientemente publicado segundo
poemario del poeta Gino Roldán (Trujillo, 1983), es más que solo una secuencia
de imágenes. Es, definitivamente, una secuencia de intimidades,
pero entendiendo por «intimo»
aquello que atañe al alma y alude
a la condición multidimensional del
espíritu del individuo, que abarca
lo domestico, lo social, lo cultural y —si se quiere—
lo nacional. En suma,
todo aquello de lo que uno puede decir «esto es mío»: todo aquello que es propio del
individuo y que le es, en último
término, constituyente. Aquello
que es pauta de su propia composición.
A diferencia de Apostrophe
(2016), su primer libro, organizado desde la abstracción
(y que tiene a esta por objeto de su meditación poética), en este poemario,
Roldán apuesta, precisamente, por reflexionar
sobre la materialidad de las relaciones sociales. Kodak es, si se quiere, el Lado B de la moneda del primer libro, mostrándonos a un poeta
que no se restringe a un registro ni a un tema específicos, en el marco más
amplio de su obra literaria, sino que, en cambio, deja ver una consciencia poética de tipo omniabarcante. En una época en la que la mayoría
de poetas le da sin cesar a la matraca de sus «grandes éxitos»
y, por ende, acusa estancamiento, Roldán ha seguido el camino opuesto y
demuestra, con acierto, que el poeta
ha de correr los velos
—todos ilusorios— de la escritura literaria y que, siendo absurdo el encasillamiento, es el poeta quien ha de rechazar, por sí mismo, su fatídico ingreso a la
jaula de las etiquetas
El cambio en
el registro poético —de uno más bien filosófico, a uno coloquial, más realista—
es determinante. Roldán reconoce que no se puede hablar —cantar, poetizar— de la misma manera de tópicos distintos y que, más bien, cada
uno exige del poeta un lenguaje, una sensibilidad,
una visión y una imaginación particulares, específicos, que calzan solamente para la materia en curso. Es, precisamente, en este ejercicio interior, de creatividad y de vuelo,
que se enriquece el pensamiento del poeta, pues su conocimiento sobre
las herramientas de expresión se ha expandido y lo acerca a lo que todavía no
ha dicho, siempre un paso más allá de sí mismo. Esto es, precisamente, lo que
mantiene al poeta en marcha siempre
hacia adentro y hacia adelante—, indagando en el lenguaje los contornos de sí mismo.
II
Empezando por el título, que nos remite a una máquina, la Kodak,
que facilitó la expansión de la
fotografía hasta el ámbito doméstico, haciendo posible, entonces, captar imágenes de la vida familiar, personal, intima, el
libro se plantea como una reflexión sobre la socialización de nuestra propia vida, considerando que, más allá de la mecanización de nuestros recuerdos, es posible registrarlos con la aparente precisión de una fotografía,
capaz de captar la realidad
y registrar, con claridad y detalle, y supuesta exactitud, la vida
en si misma. Esta premisa será puesta en tela de juicio en los epígrafes que
abren el libro. El primero de ellos, del fotógrafo estadounidense Richard
Avedon, indica que «todas las fotografías son precisas», pero que la exactitud de estas radica en que «ninguna
dice la verdad», es decir, las fotografías presentan una ficción realista: una
fantasía que, muy parecida a la razón
donde se nos presenta como real y verdadera.
Traspuesta, esta idea nos lleva
a cuestionar la condición veraz
de los poemas, en tanto
reproducciones de lo real, y nos permite entenderlos como productos subjetivos
de la memoria y del espíritu poeta.
El segundo epígrafe, tomado de la novela Nuevos
juguetes de la Guerra Fría (2015),
del narrador peruano Juan Manuel
Robles, es una reflexión sobre la condición ilusoria de la fotografía y un cuestionamiento de su
tesitura de una imagen fotográfica en tanto tono, del que dependerían la
intensidad y la tenuidad de la misma, lo que determina a su vez la cualidad de los recuerdos, haciéndonos creer «que
la infancia tiene los efectos de
sus rollos», idea que alude,
no sólo a la condición ilusoria de la fotografía, sino también a su
engañoso artificio, y, del mismo modo, ya de pasada, introduce
a la infancia como motivo recurrente. «¿Qué son los recuerdos, si no reproducen la imagen verdadera de lo real?», parece
preguntarse el poeta,
enfrentado a sus propios
recuerdos, cuando mira su
propia consistencia. Dicho de otro modo: «¿Cómo reconstruir la infancia, si los
recuerdos que la sostienen en el presente, son todos difusos, ilusorios, en
último término fantásticos!». «¡Qué es recordar, si el recuerdo verdadero es,
al final, imposible?». «¿Y qué es un recuerdo, sino el relato dinámico una verdad que jamás podrá caber en una
fotografía? La verdad que se
proclama recuerdo es infotografiable, y
quizás por eso el poema es mejor mecanismo, que la cámara fotográfica, para
reproducir la verdad del recuerdo
porque es, en sí mismo,
impreciso —dándole vuelta a la idea de Avedon—y
dice lo que en la fotografía
solo es silencio.
El tercer epígrafe, finalmente, nos remite a la idea del filósofo francés Jean Braudillard
sobre el simulacro, en concreto, de que el simulacro «no es lo que oculta la verdad»,
sino que sería la misma verdad «la que oculta que no hay verdad» y que, por lo tanto, «e1
simulacro es verdadero». De este modo, en sintonía con la línea
filosófica de su primer libro,
Roldán da con la idea de que la
experiencia de lo irreal, en este caso recordar, es también verdadera, es decir, que existe verdad en lo fantástico, en este caso, como simulacro. Así, los poemas,
en tanto simulacros de la vida ya vivida,
reproducen una verdad
cuya figuración (la imagen fija),
aunque imprecisa, es certera en el recuerdo. Consciente de la condición ficticia del recuerdo, Roldán
encuentra el camino para que, levantando los velos que la naturaleza
problemática de la fotografía, por imprecisa,
le inyecta, los poemas sean fotogramas dinámicos
que reproducen la verdad, más allá de lo nebuloso. Esta es la condición «realista» del libro.
A los epígrafes, hay que añadir la nota del autor, que precede a los poemas del libro, en la que indica
que el libro no posee una «necesidad orgánica de totalidad», es decir, carece
de una organización interna, sino que el conjunto
de los poemas responde a1 «imperativo
de no dejar en el olvido aquellos poemas que nunca pudieron agruparse en un
libro». Se trataría, entonces, de poemas sacados del olvido y restituidos como recuerdos del pasado, que a su vez refieren
a1 pasado, creando, de este modo, un simulacro (el libro) que lo es de
otros simulacros (los poemas). Empero, señala también que hay, entre los
poemas, más allá de sus diferencias
internas y formales,
ciertas «líneas recurrentes», tales
como «la ciudad,
la migración o posibles intertextualidades con La Odisea», pero que Kodak es,
ante todo, un «ajuste de cuentas con
algunas poéticas dentro de nuestra tradición con las que en algún momento
mantuve cierta afinidad». El poeta se sabe inserto en un medio
y un contexto específicos, dentro
de los cuales piensa y escribe: integra poéticas, sensibilidades y vuelos, con los que conversa a través de los poemas, que serían integrales para su aprendizaje y una muestra de su entrenamiento como poeta en
el arte de la escritura lírica. Ahí están los Cisneros, Pimentel, Santiváñez,
De Ramos y Oliva, algunos de los poetas más importantes de la tradición
poética peruana de los últimos sesenta
años, con los que
Roldán ha emprendido su «ajuste
de cuentas». Finalmente,
apunta el autor que el libro ha de leerse «como una secuencia de
fotografías», las que serían, como ya apuntamos, «breves simulacros
de realidad», pues «la memoria, así como la historia
no son más que imágenes
con las que construimos una narrativa sobre lo que finalmente somos —o
quisiéramos ser». Más allá de lo fusiforme, el relato.
III
Llegados a este punto, cabe
preguntarnos: «¿Cómo es esta representación realista de la verdad que Roldán nos presenta en Kodak?», y más aún: «¿Qué es lo que su cámara fotográfica, digo, su
mecanismo poético, registra, tanto del recuerdo del pasado, como del
presente?». Más allá de lo dicho por Roldán, el marco elegido del libro, articulado entre los
epígrafes, sin embargo, parece desmentir a Roldán: es posible ver una
línea de uno a otro extremo del libro. Aquellas
«líneas recurrentes» cruzan, tanto los
poemas, como las cuatro secciones del libro. El libro se abre con una primera
sección, homónima («Kodak»), de nueve
poemas- simulacro, planteada como un álbum de
fotos, de retratos de la ciudad de Lima, que es el escenario de todo el libro,
entre los que destacan
«Escenas del imperio», «Kodak», «Venus T» y «Hecatónquiros». Más que
en otras secciones, en ésta se aprecia una reflexión, diríamos una
inquietud constante por meditar sobre el contraste (distancia y distinción)
entre imagen registrada y realidad vivida, una reflexión que se plantea desde distintas
materialidades, es decir, desde distintos tipos de poema en términos formales.
Es en esta sección en que Roldán experimenta formalmente y nos presenta el poema como simulacro y como asedio. Distintos
acercamientos desde diversa
materialidad. El primer poema, «Imágenes
para Lima», recuerda las experimentaciones de Romualdo en El movimiento
y el sueño (1971) y En la extensión de la palabra (1974),
mientras que «On the Road» se «ajusta» directamente con Carlos Oliva.
La segunda
sección («Hermelinda») contiene un solo poema, dividido en doce partes (dos de ellas
tituladas), composición que en estas latitudes
llamamos «poema-río»: un largo canto, en este caso, a Lima, que Se descansa, como un rollo de papel musical que se despliega ante nuestros ojos. En sintonía
con su «ajuste de cuentas», Roldán conversa aquí con el poema «Crónica
de Lima», de Antonio Cisneros —donde se citan algunos
versos de la canción criolla
«Hermelinda», que da título al poema de Roldán—,
representante de la Generación del 60. Este largo
poema-río-simulacro de Lima, nos presenta a un poeta capaz de dar rienda suelta a su propio pensamiento,
capaz de ampliar el registro elegido por Cisneros —que, al final,
no sería sino solo una pauta para el poema de Roldán, el cual toma su propio rumbo—. Esto permite a Roldán emplear una máscara formal, en el sentido del asedio, y a través de ésta, echar una mirada, es decir, verter su propio lenguaje.
La tercera sección («Otras historias sublevantes
(y una redención)»), con seis poemas, establece, desde el título, una relación
intertextual con el libro de cuentos de Julio Ramón Ribeyro, titulado Tres historias sublevantes (1964),
compuesto por relatos en los cuales representación de la realidad es tal —injusta, inmerecida e intolerable moralmente—, que llevan al lector a la «sublevación». Los poemas de Roldán, en
esta sección, igualados a los relatos de Ribeyro, buscan el mismo efecto en el lector. En esta sección
están cifrados los «ajustes»
con los poetas Jorge Pimentel («Alienación»), Enrique Verástegui («Hospital
Larco (el hijo de loto)»
y «Plaza San Martín»), con los Hora Zero («Requiem»), con Ramírez Ruiz («Anuncio
para ser leído en las vías de un tren») y, nuevamente, Antonio Cisneros —de
quien copia una técnica suya de corte y confección para rendir homenaje
al poeta nicaragüense Ernesto Cardenal en «Dos
sa1mos»—, o sea, miembros de la Generación del sesenta y setenta peruana y cuyas
poéticas, tanto a nivel individual
como colectivo (HZ), asume Roldán a
modo de aprendizaje, entrenamiento y autodescubrimiento. Pero diríamos
que, sin embargo, este ejercicio camaleónico no es un apego decorativo
y ni tampoco uno meramente derivativo, sino que opera, en realidad, como un homenaje que
actualiza dichas poéticas.
La cuarta sección («Desde algún lugar liminar»), compuesta por cuatro
poemas, nos introduce en un tipo de realismo —mejor dicho: al simulacro de lo
real—, más bien interior, que toca lo más hondo
de cualquier individuo: las relaciones
filiales, conyugales y familiares. A diferencia
de las otras secciones, en que se ocupa predominantemente de la cultura
social desde una intertextualidad específicas —las
poéticas sesenteras y setenteras—, en
esta última sección, se genera una conversación, por un lado, con La Odisea de Homero, pero no como un
«ajuste de cuentas», sino como un
nuevo marco para comprender lo más íntimo, acorde
a la profundidad de las relaciones y afectos más elementales
del individuo (en «Dos poemas para Telémaco» y «Correspondencia»); y por otro, con el poeta peruano Raúl Deustua,
de la Generación
del 50 (en «Meridiana»).
De este modo, Kodak no es sólo
un álbum de fotos, de imágenes o de recuerdos, o de recuerdos de pensamientos y
experiencias —propio de una urbanística interior—, sino también un mapa
artístico de simulacros, de tentativas, de juego, así como una pauta para la reconstrucción personal de una Lima
cuyo núcleo es precisamente lo más íntimo y, a la vez, también, lo más real:
los lazos de sangre, los lazos conyugales y los lazos familiares: diversas fuentes
que forman juntas el mismo río, que brota del palacio de los afectos. Esta es la base de la materia social.
De ahí que Lima sea, entonces, el ónfalos: el
centro del mundo. Por eso, a pesar de constatar el yo poético la ausencia de
dioses y, por lo tanto, el hecho de que habita un mundo baldío y vacío,
el canto a Lima concluye, premonitoriamente, en «una abertura
en el cielo», que anticipa una comunión entre dioses y hombres,
que es igual a decir entre la idea y la materia, entre lo sutil y
lo concreto. Y eso no es un simulacro, ni sesentero, ni setentero, ni está tornado
de ningún otro lugar que de
la médula del alma.
ASI LAS COSAS. . .
Todo espacio es pequeño
para una verdadera exégesis
de un libro, más aún de un poemario como Kodak, cuyos marcos, referencias y contenidos, así como su
exploración propuesta de la materialidad formal de diversas
poéticas peruanas —convirtiendo
al libro en una suerte de «estudio» en el sentido artístico-plástico de generar bocetos (acá, simulacros)—, que llevan
a Roldán a experimentar con la forma
y la sustancia poéticas, convierten a1 libro en un pequeño tesoro de varios
niveles que ninguna única lectura, por sí misma, en mi opinión, puede cubrir. Sirva este
pequeño ensayo de presentación, entonces, como la exposición de ciertas claves
de lectura para aquel lector dispuesto a navegar este libro, uno de los más consistentes, sinceros e
interesantes de los últimos años en el panorama local.
Paul Forsyth
Tessey
TARAY DEL INFINITO
Agosto de 2025
