SOBRE "KODAK" DE GINO ROLDAN GRIEVE POR PAUL FORSYTH TESSEY

PRESENTACIÓN

 

I

 

Presentado, en primera instancia, como un álbum de fotos, hecho al modo antiguo —como una secuencia de instantes, momentos, episodios y fulgores personales, íntimos— , Kodak, el recientemente publicado segundo poemario del poeta Gino Roldán (Trujillo, 1983), es más que solo una secuencia de imágenes. Es, definitivamente, una secuencia de intimidades, pero entendiendo por «intimo» aquello que atañe al alma y alude a la condición multidimensional del espíritu del individuo, que abarca lo domestico, lo social, lo cultural y —si se quiere— lo nacional. En suma, todo aquello de lo que uno puede decir «esto es mío»: todo aquello que es propio del individuo y que le es, en último término, constituyente. Aquello que es pauta de su propia composición.

A diferencia de Apostrophe (2016), su primer libro, organizado desde la abstracción (y que tiene a esta por objeto de su meditación poética), en este poemario, Roldán apuesta, precisamente, por reflexionar sobre la materialidad de las relaciones sociales. Kodak es, si se quiere, el Lado B de la moneda del primer libro, mostrándonos a un poeta que no se restringe a un registro ni a un tema específicos, en el marco más amplio de su obra literaria, sino que, en cambio, deja ver una consciencia poética de tipo omniabarcante. En una época en la que la mayoría de poetas le da sin cesar a la matraca de sus «grandes éxitos» y, por ende, acusa estancamiento, Roldán ha seguido el camino opuesto y demuestra, con acierto, que el poeta ha de correr los velos —todos ilusorios— de la escritura literaria y que, siendo absurdo el encasillamiento, es el poeta quien ha de rechazar, por sí mismo, su fatídico ingreso a la jaula de las etiquetas 

El cambio en el registro poético —de uno más bien filosófico, a uno coloquial, más realista— es determinante. Roldán reconoce que no se puede hablar —cantar, poetizar— de la misma manera de tópicos distintos y que, más bien, cada uno exige del poeta un lenguaje, una sensibilidad, una visión y una imaginación particulares, específicos, que calzan solamente para la materia en curso. Es, precisamente, en este ejercicio interior, de creatividad y de vuelo, que se enriquece el pensamiento del poeta, pues su conocimiento sobre las herramientas de expresión se ha expandido y lo acerca a lo que todavía no ha dicho, siempre un paso más allá de sí mismo. Esto es, precisamente, lo que mantiene al poeta en marcha siempre hacia adentro y hacia adelante—, indagando en el lenguaje los contornos de sí mismo.

 

II

 

Empezando por el título, que nos remite a una máquina, la Kodak, que facilitó la expansión de la fotografía hasta el ámbito doméstico, haciendo posible, entonces, captar imágenes de la vida familiar, personal, intima, el libro se plantea como una reflexión sobre la socialización de nuestra propia vida, considerando que, más allá de la mecanización de nuestros recuerdos, es posible registrarlos con la aparente precisión de una fotografía, capaz de captar la realidad y registrar, con claridad y detalle, y supuesta exactitud, la vida en si misma. Esta premisa será puesta en tela de juicio en los epígrafes que abren el libro. El primero de ellos, del fotógrafo estadounidense Richard Avedon, indica que «todas las fotografías son precisas», pero que la exactitud de estas radica en que «ninguna dice la verdad», es decir, las fotografías presentan una ficción realista: una fantasía que, muy parecida a la razón donde se nos presenta como real y verdadera. Traspuesta, esta idea nos lleva a cuestionar la condición veraz de los poemas, en tanto reproducciones de lo real, y nos permite entenderlos como productos subjetivos de la memoria y del espíritu poeta.

El segundo epígrafe, tomado de la novela Nuevos juguetes de la Guerra Fría (2015), del narrador peruano Juan Manuel Robles, es una reflexión sobre la condición ilusoria de la fotografía y un cuestionamiento de su tesitura de una imagen fotográfica en tanto tono, del que dependerían la intensidad y la tenuidad de la misma, lo que determina a su vez la cualidad de los recuerdos, haciéndonos creer «que la infancia tiene los efectos de sus rollos», idea que alude, no sólo a la condición ilusoria de la fotografía, sino también a su engañoso artificio, y, del mismo modo, ya de pasada, introduce a la infancia como motivo recurrente. «¿Qué son los recuerdos, si no reproducen la imagen verdadera de lo real?», parece preguntarse el poeta, enfrentado a sus propios recuerdos, cuando mira su propia consistencia. Dicho de otro modo: «¿Cómo reconstruir la infancia, si los recuerdos que la sostienen en el presente, son todos difusos, ilusorios, en último término fantásticos!». «¡Qué es recordar, si el recuerdo verdadero es, al final, imposible?». «¿Y qué es un recuerdo, sino el relato dinámico una verdad que jamás podrá caber en una fotografía? La verdad que se proclama recuerdo es infotografiable, y quizás por eso el poema es mejor mecanismo, que la cámara fotográfica, para reproducir la verdad del recuerdo porque es, en sí mismo, impreciso —dándole vuelta a la idea de Avedon—y dice lo que en la fotografía solo es silencio.

El tercer epígrafe, finalmente, nos remite a la idea del filósofo francés Jean Braudillard sobre el simulacro, en concreto, de que el simulacro «no es lo que oculta la verdad», sino que sería la misma verdad «la que oculta que no hay verdad» y que, por lo tanto, «e1 simulacro es verdadero». De este modo, en sintonía con la línea filosófica de su primer libro, Roldán da con la idea de que la experiencia de lo irreal, en este caso recordar, es también verdadera, es decir, que existe verdad en lo fantástico, en este caso, como simulacro. Así, los poemas, en tanto simulacros de la vida ya vivida, reproducen una verdad cuya figuración (la imagen fija), aunque imprecisa, es certera en el recuerdo. Consciente de la condición ficticia del recuerdo, Roldán encuentra el camino para que, levantando los velos que la naturaleza problemática de la fotografía, por imprecisa, le inyecta, los poemas sean fotogramas dinámicos que reproducen la verdad, más allá de lo nebuloso. Esta es la condición «realista» del libro. 

A los epígrafes, hay que añadir la nota del autor, que precede a los poemas del libro, en la que indica que el libro no posee una «necesidad orgánica de totalidad», es decir, carece de una organización interna, sino que el conjunto de los poemas responde a1 «imperativo de no dejar en el olvido aquellos poemas que nunca pudieron agruparse en un libro». Se trataría, entonces, de poemas sacados del olvido y restituidos como recuerdos del pasado, que a su vez refieren a1 pasado, creando, de este modo, un simulacro (el libro) que lo es de otros simulacros (los poemas). Empero, señala también que hay, entre los poemas, más allá de sus diferencias internas y formales, ciertas «líneas recurrentes», tales como «la ciudad, la migración o posibles intertextualidades con La Odisea», pero que Kodak es, ante todo, un «ajuste de cuentas con algunas poéticas dentro de nuestra tradición con las que en algún momento mantuve cierta afinidad». El poeta se sabe inserto en un medio y un contexto específicos, dentro de los cuales piensa y escribe: integra poéticas, sensibilidades y vuelos, con los que conversa a través de los poemas, que serían integrales para su aprendizaje y una muestra de su entrenamiento como poeta en el arte de la escritura lírica. Ahí están los Cisneros, Pimentel, Santiváñez, De Ramos y Oliva, algunos de los poetas más importantes de la tradición poética peruana de los últimos sesenta años, con los que Roldán ha emprendido su «ajuste de cuentas». Finalmente, apunta el autor que el libro ha de leerse «como una secuencia de fotografías», las que serían, como ya apuntamos, «breves simulacros de realidad», pues «la memoria, así como la historia no son más que imágenes con las que construimos una narrativa sobre lo que finalmente somos —o quisiéramos ser». Más allá de lo fusiforme, el relato.

III

 

Llegados a este punto, cabe preguntarnos: «¿Cómo es esta representación realista de la verdad que Roldán nos presenta en Kodak?», y más aún: «¿Qué es lo que su cámara fotográfica, digo, su mecanismo poético, registra, tanto del recuerdo del pasado, como del presente?». Más allá de lo dicho por Roldán, el marco elegido del libro, articulado entre los epígrafes, sin embargo, parece desmentir a Roldán: es posible ver una línea de uno a otro extremo del libro. Aquellas «líneas recurrentes» cruzan, tanto los poemas, como las cuatro secciones del libro. El libro se abre con una primera sección, homónima («Kodak»), de nueve poemas- simulacro, planteada como un álbum de fotos, de retratos de la ciudad de Lima, que es el escenario de todo el libro, entre los que destacan «Escenas del imperio», «Kodak», «Venus T» y «Hecatónquiros». Más que en otras secciones, en ésta se aprecia una reflexión, diríamos una inquietud constante por meditar sobre el contraste (distancia y distinción) entre imagen registrada y realidad vivida, una reflexión que se plantea desde distintas materialidades, es decir, desde distintos tipos de poema en términos formales. Es en esta sección en que Roldán experimenta formalmente y nos presenta el poema como simulacro y como asedio. Distintos acercamientos desde diversa materialidad. El primer poema, «Imágenes para Lima», recuerda las experimentaciones de Romualdo en El movimiento y el sueño (1971) y En la extensión de la palabra (1974), mientras que «On the Road» se «ajusta» directamente con Carlos Oliva.

La segunda sección («Hermelinda») contiene un solo poema, dividido en doce partes (dos de ellas tituladas), composición que en estas latitudes llamamos «poema-río»: un largo canto, en este caso, a Lima, que Se descansa, como un rollo de papel musical que se despliega ante nuestros ojos. En sintonía con su «ajuste de cuentas», Roldán conversa aquí con el poema «Crónica de Lima», de Antonio Cisneros —donde se citan algunos versos de la canción criolla «Hermelinda», que da título al poema de Roldán—, representante de la Generación del 60. Este largo poema-río-simulacro de Lima, nos presenta a un poeta capaz de dar rienda suelta a su propio pensamiento, capaz de ampliar el registro elegido por Cisneros —que, al final, no sería sino solo una pauta para el poema de Roldán, el cual toma su propio rumbo—. Esto permite a Roldán emplear una máscara formal, en el sentido del asedio, y a través de ésta, echar una mirada, es decir, verter su propio lenguaje.

La tercera sección («Otras historias sublevantes (y una redención)»), con seis poemas, establece, desde el título, una relación intertextual con el libro de cuentos de Julio Ramón Ribeyro, titulado Tres historias sublevantes (1964), compuesto por relatos en los cuales representación de la realidad es tal —injusta, inmerecida e intolerable moralmente—, que llevan al lector a la «sublevación». Los poemas de Roldán, en esta sección, igualados a los relatos de Ribeyro, buscan el mismo efecto en el lector. En esta sección están cifrados los «ajustes» con los poetas Jorge Pimentel («Alienación»), Enrique Verástegui («Hospital Larco (el hijo de loto)» y «Plaza San Martín»), con los Hora Zero («Requiem»), con Ramírez Ruiz («Anuncio para ser leído en las vías de un tren») y, nuevamente, Antonio Cisneros —de quien copia una técnica suya de corte y confección para rendir homenaje al poeta nicaragüense Ernesto Cardenal en «Dos sa1mos»—, o sea, miembros de la Generación del sesenta y setenta peruana y cuyas poéticas, tanto a nivel individual como colectivo (HZ), asume Roldán a modo de aprendizaje, entrenamiento y autodescubrimiento. Pero diríamos que, sin embargo, este ejercicio camaleónico no es un apego decorativo y ni tampoco uno meramente derivativo, sino que opera, en realidad, como un homenaje que actualiza dichas poéticas. 

La cuarta sección («Desde algún lugar liminar»), compuesta por cuatro poemas, nos introduce en un tipo de realismo —mejor dicho: al simulacro de lo real—, más bien interior, que toca lo más hondo de cualquier individuo: las relaciones filiales, conyugales y familiares. A diferencia de las otras secciones, en que se ocupa predominantemente de la cultura social desde una intertextualidad específicas —las poéticas sesenteras y setenteras—, en esta última sección, se genera una conversación, por un lado, con La Odisea de Homero, pero no como un «ajuste de cuentas», sino como un nuevo marco para comprender lo más íntimo, acorde a la profundidad de las relaciones y afectos más elementales del individuo (en «Dos poemas para Telémaco» y «Correspondencia»); y por otro, con el poeta peruano Raúl Deustua, de la Generación del 50 (en «Meridiana»).  

De este modo, Kodak no es sólo un álbum de fotos, de imágenes o de recuerdos, o de recuerdos de pensamientos y experiencias —propio de una urbanística interior—, sino también un mapa artístico de simulacros, de tentativas, de juego, así como una pauta para la reconstrucción personal de una Lima cuyo núcleo es precisamente lo más íntimo y, a la vez, también, lo más real: los lazos de sangre, los lazos conyugales y los lazos familiares: diversas fuentes que forman juntas el mismo río, que brota del palacio de los afectos. Esta es la base de la materia social. De ahí que Lima sea, entonces, el ónfalos: el centro del mundo. Por eso, a pesar de constatar el yo poético la ausencia de dioses y, por lo tanto, el hecho de que habita un mundo baldío y vacío, el canto a Lima concluye, premonitoriamente, en «una abertura en el cielo», que anticipa una comunión entre dioses y hombres, que es igual a decir entre la idea y la materia, entre lo sutil y lo concreto. Y eso no es un simulacro, ni sesentero, ni setentero, ni está tornado de ningún otro lugar que de la médula del alma.

ASI LAS COSAS. . .

Todo espacio es pequeño para una verdadera exégesis de un libro, más aún de un poemario como Kodak, cuyos marcos, referencias y contenidos, así como su exploración propuesta de la materialidad formal de diversas poéticas peruanas —convirtiendo al libro en una suerte de «estudio» en el sentido artístico-plástico de generar bocetos (acá, simulacros)—, que llevan a Roldán a experimentar con la forma y la sustancia poéticas, convierten a1 libro en un pequeño tesoro de varios niveles que ninguna única lectura, por sí misma, en mi opinión, puede cubrir. Sirva este pequeño ensayo de presentación, entonces, como la exposición de ciertas claves de lectura para aquel lector dispuesto a navegar este libro, uno de los más consistentes, sinceros e interesantes de los últimos años en el panorama local.

 

Paul Forsyth Tessey

TARAY DEL INFINITO

Agosto de 2025